Este filme de arte y ensayo (“La laguna del soldado”
de Pablo Álvarez Mesa) brinda una serie de reflexiones no solo en torno al tema
que trata, sino como a su libre albedrio, el lenguaje cinematográfico esgrimido
pudiese resultar un poco tosco a la gran mayoría de un público, casi que nada
acostumbrado a este tipo de propuestas cinematográficas.
Consideraremos el film como una obra artística
autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis textual) que ancla sus
significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narratológico), sobre
aspectos visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un efecto particular
sobre el espectador (análisis psicoanalítico) (Aumont y Marie, 1988, p. 8).
La película que arranca con una imagen secuencial
(poco descifrable) de más de dos minutos de metraje (muy a las propuestas
visuales del mexicano Carlos Reygadas, en su concepción de la duración de los
planos) sin que pase nada en apariencia. Y si bien, Álvarez Mesa establece la
inmensidad del paisaje físico de la película y no deja dudas sobre su
intencionalidad del plano, tenemos que esperar la voz en off para enterarnos de
la Colombia de 1822, de Simón Bolívar, la denominada “Ciudad de Oro”, los
Muiscas, sus primeros cementerios y páramos. Absolutamente nada de lo que “expresa”
la imagen coincide (visualmente hablando) con la voz en off.
Y desde este comienzo y lo largo de la proyección de “La
laguna del soldado”, las riquezas visuales del filme es hallan en otro lado, y
se ordenan precisamente con un esmerado paisaje sonoro que transfigura esencialmente
el panorama de los páramos y su suelo, el canto de los animales y sus parajes,
el chapoteo del agua contra las rocas en una armonía natural y gradual.
Con base en lo anterior, podríamos precisar un corolario:
los vacíos creados en el espacio escénico (y sin el movimiento de personas y otros
elementos pues no existen, solo es un territorio montañoso agreste), el
emplazamiento de cámara y la acción en off, hallan sus analogías entre lo
espacial y temporal de los planos a través de la elipsis (la composición de los
encuadres parcamente varían).
Y así se desarrolla esta película y una vez más,
abordando hechos históricos (nos ilustra a través de la voz en off sobre el
frailejón, Tutazá, que en lengua chibcha significa “Hijo del sol”, los soldados
campesinos, Simón Bolívar —el Pantano de Vargas—). Y es que de pronto, nos
vemos sumergidos en un contexto social e histórico de la época, tal como lo imprime
y lo reitero, la voz off. Por ejemplo, ese espacio entre los Llanos y Santander
y la cantidad de muertos que hubo al atravesarla, y, una documentación hasta
llegar a la Batalla de Boyacá. Algo que llama la atención en este hilo
argumental, es cuando se cita a la Virgen de Tutazá.
Quisiera detenerme un poco en la Virgen, que debo
confesar es la primera vez que la imagino, y que al investigar sobre ella,
tiene elementos que merecen ser divulgados como un factor fundamental que lo
diferencia del resto de actividades hermenéuticas en este análisis del discurso
fílmico. Hace
muchos años, quizás desde el siglo XVIII, surgió en Tutazá la cofradía de Los
Priostos, formada por prestantes y acomodadas familias del municipio, cuya misión
era propagar la devoción a la Virgen.
Cuenta la historia que los patriotas llegaron a Tutazá
en busca de víveres y combatientes. Y antes de la batalla del Pantano de
Vargas, Simón Bolívar se dirigió al templo, se acercó al altar, se arrodilló y
oró ante una imagen de la Virgen María, vestida con una amplia manta
lujosamente adornada. Luego Bolívar se levantó con reverencia, y se dirigió al
campamento a ultimar las estrategias para cortar el avance de Barreiro y el
ejército del Rey hacia la capital del Virreinato. El resto es leyenda.
Pero, volvamos a un punto de partida y es el concepto
de arte y ensayo. En este contexto podemos lacónicamente indicar que es un modo
de mostrar o sugerir una realidad como nadie la había visto. En este sentido,
mostrar los parajes por donde transitó Bolívar es realmente extraordinario, ya
que es una naturaleza bien ardua de recorrer (murió mucho soldado y caballos
según expresa la voz en off de la cinta).
Pareciese y a modo de conclusión, que las “tomas
largas” y solo los sonidos off del medio ambiente merodean la pretensión del
cineasta. Una toma inicial, mientras la cámara captura el espacio agreste del
paisaje, pareciese ser suficiente. Pero la información en off, de hecho, nos llevaría
a declinar completamente la metáfora del espectador invisible. Sin embargo, por
fuerte que sea la restricción autoimpuesta en la puesta en escena, la narración
sabe todo lo que sucede o sucederá.
Gonzalo Restrepo Sánchez