Tomando como punto de partida la Corea de 1930, este filme de Park Chan-wook (“Oldboy”), pone el hasta bien alto. Y es que a modo de thriller erótico el cineasta en “Ah-ga-ssi” redondea su historia con un relato donde los juegos eróticos de Eros (y perdón por la tautología) es el protagonista en medio de personajes malditos (si se quiere ver así).
Y es que Sookee (contratada como criada por una rica mujer japonesa llamada Hideko) y su cuerpo, se presenta como el cuerpo imaginario del deseo a través del placer (y del crimen), mientras que en el personaje masculino se asienta en evidencia otro guía de cuerpo del deseo, como pasión (juegos eróticos) y memoria.
De gran concepción pictórica, estamos pues ante una película seductora sobre un retrato enfermizo de unos personajes por lograr sus malevolencias (metafóricamente hablando) mediante un acercamiento conceptual de la gramática cinematográfica ante los conceptos de trazo perfecto sobre el amor, el nudismo y el sexo (eludiendo la pornografía) diseñados en tres momentos del relato, para que ese narrador en tercera persona nos muestre su naturaleza y belleza.
Que
el cine ha de servir para contar algo más que historias, ¡de acuerdo! Y es que
si bien el cine nació para entretener a la gente, es evidente que para nuestros
días (más cargados de conflictos, aunque siempre el mundo no ha dejado de tener
apuros en guerras sinsentido) no debemos dejar de entretenernos, pero también
expresarnos a través de las imágenes en movimiento.
Fotograma de "Nacido en Siria"
Para
ir directo al grano, traigo a colación y a propósito el filme español “Nacido
en Siria” (2016), del cineasta Hernán Zin. Y es que cuando la escena inicial
revela a través del diálogo: “Sólo venimos a ayudar, no se asusten, los niños
primeros”, estos personajes son las verdaderas realidades de lo que son las
víctimas más vulnerables.
Con
base en lo anterior, “Nacido en Siria” narra pues el periplo de esos refugiados
desde el punto de vista de los niños. Y es que cuando escuchamos: “Todo lo que
veo es muerte, olvidé el sentido de la sonrisa”, entramos en ese duro viaje que
han tenido que hacer desde Siria tanto ser humano inocente para campamentos en
condiciones infrahumanas, otras fronteras, etc., etc. Y como señala “The
Hollywood Reporter”: “Lo mismo podría decirse de la profusa puntuación sonora
de Gabriel Yared, casi omnipresente y un sentido ocasional de un exceso de
manipulación de efecto narrativo, en particular, una secuencia temprana muestra
a un hombre que es arrestado en su intento de entrar en Hungría”.
Además
el crítico de cine Federico Marín en el diario ABC de España escribe: “Nacido
en Siria”, pone rostro infantil a un drama tan «conocido» que ya ni abre los
telediarios. Los niños ejemplifican como nadie el alcance de la tragedia,
despolitizan el relato y, con algo de suerte, ayudan a abrir los ojos del
público, abrumado y aburrido”.
Y
esta es la idea principal de lo que quiero resaltar en el niño (y en ese niño
que todos llevamos dentro). Y es que para esta etapa de postconflicto en
Colombia lo audiovisual debe servir para aprender lecciones de nuevo en
corazones adultos y en los niños (que no tiene por qué ver este tipo de cine
aun), pero sí con otro tipo de filmes, para respuestas a sus inocentes
percepciones.
Lo
que sí vale y se debe resaltar es que no se puede llegar al extremo del dolor de
las personas inocentes como arma válida para el documentalista o como abuso del
dolor para sembrar tristeza en el espectador. Que quede pues la lección.
Debemos tomar conciencia, debemos pensar en un mundo mejor. Pensar menos en las
guerras y más en las secuelas, que irremediablemente inducen potentemente a cómo reflexionar sobre ellas, y más tarde
para actuar.
En copias restauradas hoy día y para acercarse a
algunas de sus películas menos conocidas por el gran público y todas ellas
rodadas en la década de los años cincuentas, destacaría: “Susana, carne y demonio” (1951), “Una mujer sin amor”(1952), “El bruto”(1953),
“Robinson Crusoe”(1954) y “La muerte en este jardín” (1956).
Una de las más notorias de esa década es “Susana, carne y demonio”, una producción mexicana de 1951 y la
cuarta película del aragonés en México e inmediatamente posterior a uno de sus
grandes éxitos, “Los olvidados”.
Respecto a este film con la luz de José Ortiz Ramos, la historia nos narra la
vida de Susana que al escapar del reformatorio donde había estado encerrada por
quince años, llega a la hacienda de don
Guadalupe. Allí es recibida como un miembro más de la familia por doña Carmen,
su hijo Alberto, la sirvienta Felisa y el caporal Jesús. Repuesta de sus
heridas, la paz de esta familia católica se verá amenazada por la joven.
La película reúne un trémulo melodrama y una comedia ácida, irónica y
mordaz. Pese a los escasos medios y
dinero para la época en que fue filmada, Buñuel presenta un penetrante y eficaz
despliegue de habilidades: Aprovecha al máximo las actuaciones de Fernando
Soler y Rosita Quintana. Desarrolla una narración sobria y ponderada, e indulta
de estorbos y adornos innecesarios a la película, que aun hoy día, cautiva y
retiene la atención del espectador. Y es que dota al film de energía narrativa
y de belleza visual.
Y es que si analizamos a partir
de este film los encantos de la mujer para sus propósitos, una gran parte de su
cine es precisamente la efigie del erotismo femenino, de la sexualidad lujuriante
y natural de la mujer que aparece vehementemente atractiva, y a la vez,
potencialmente peligrosa en los sueños de los hombres solos. En este contexto,
nos remite, formaliza y tramita sin temor a equívocos a Lilith: Ella pertenece a la tradición
judaica aunque, hay otras traducciones que la ubican en la sumeria
mesopotámica, donde se indica que toma residencia dentro del sagrado «Árbol
de la Vida», y que la diosa Inanna
había plantado en un jardín sagrado de la ciudad de Uruk.
Lilith es un nombre que procede
del hebreo Lil, cuyo significado es noche, pero, también traduce de Lilith:
nocturna, oscura, ausente de luz. Particularidades que conllevan a la
presunción del espacio de actuación de este interlocutor mítico, que se
relaciona a las fuerzas de las tinieblas. De hecho, algunas de las semejanzas
dadas al término Lilith, estarían asociadas a sus cualidades como un ser
inhumano, un espectro visible principalmente a través de sus poderes
libidinosos.
Y es que recorrer la filmografía
y la mayoría de los personajes femeninos de sus películas, tropezamos con
muchos ejemplos.El tratamiento del erotismo se mueve sin tropiezo alguno en el terreno de
lo sugerido y sobreentendido.El director de "Viridiana" y "El discreto encanto de la
burguesía", entre otros cuarenta filmes, nos deriva que si bien, desde “Un
chien andalou” y la primera escena —muestra al propio director cortando el ojo—
de una mujer aparentemente sumisa y dócil que se sienta en una silla sin oponer
resistencia alguna; cabe afirmar que fue la primera travesía en la búsqueda de
esa Lilith —entiéndase la Susana,
Celestine o Djin (Simone Signoret en “La mort en ce jardín”)— con sus dominios
lascivos. Esto lo que ostenta la mujer buñuelesca, además con un grado de
perversión y fatalidad.
En la película “Belle de jour”, por
ejemplo, la bella Severine es un personaje de una sociedad burguesa, quien en
una prueba de hallar su identidad femenina y dar rienda suelta a sus fruiciones
y gozos más retorcidos, decide ir a contracorriente de la sociedad hipócrita y ejercer
de prostituta en un prestigioso burdel.
En “Diario de una camarera”,
Celestine, la criada doméstica, objeto de deseo de los hombres de la película,
se rebela ante el asesinato de una niña y para descubrir al culpable, este
personaje femenino adopta una postura que combina sordidez y pasión provocadora. De esta forma, usufructúa el
poder sexual que ejerce sobre los hombres (sobre todo con Joseph).
De manera que estamos
definitivamente ante un cine de mucho estudio, y que nunca es repetitivo aclarar
y poner acento en las características del cine de Luis Buñuel. Por lo pronto,
en medio de tanto signo, recordar sus propias palabras acerca del amor: “El amor sin pecado es como el
huevo sin sal”. Así es la condición humana, y, en este asunto de las
interpretaciones, la polisemia sobre las mismas imágenes (al igual que los
sueños o las repeticiones en su relato), bien vale la pena traer a colación su
película, “El ángel exterminador”
—también llamado ángel del abismo,
Apocalipsis, 9:11—, pues provee a la película de uno los libros de la Biblia y
a cómo estas visiones escritas por San Juan nos exhortan a los
humanos a buscar dentro de nosotros mismos nuestra propia realidad. “La memoria
es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe
la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una
verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una
importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra (“Mi
último suspiro”, de Luis Buñuel).
Mañana 16 de abril se conmemora 128 años del nacimiento de Charles Chaplin, una
de las figuras expresivas del cine de todos los tiempos. Fue un hombre
orquesta: lo mismo actuaba, producía, escribía, componía o dirigía. Para él no
hubo límites y su talento trascendió fronteras.
Para
una remembranza sobre el mítico Charles Chaplin, bien vale la pena recordar y
recomendar la película “Chaplin” (1992),
del cineasta británico Richard Attemborugh. Aparte de los interesantes créditos
que van desde Anthony Hopkings, Geraldine Chaplin, Kevin Kline, Dan AyKroyd,
hasta el director de fotografía Sven Nykvist. El filme —si bien ofrece a los
espectadores una visión fugaz de la vida del famoso cómico, sus mujeres y por
supuesto su cine—, no deja de ser una de las más completas biografías para el
cine, que sobre director alguno del celuloide se haya llevado precisamente a la
pantalla gigante.
Escrita
por el “oscarizado” William Goldman (“Todos los hombres del presidente”), Bryan
Forbes y William Boyd sobre el libro de Chaplin, “Mi autobiografía”. La
película nos permite hablar de un hombre cuyo padre al morir cuando este tenía
doce años de edad, estaba predestinado al mundo del espectáculo. Vale la pena
recordar que su padre se llamaba igualmente Charles Chaplin y era un cantante
de “music-hall”.
La
primera película “Charlot periodista”
(“Making a living”) en la que aparece vestido como un “dandy” de dudosa
elegancia, fue mediocre, aunque bien recibida por la crítica especializada de la
época. En su segunda cinta “Carreras sofocantes” (1914) adoptó el vestuario con
el que habría de ser famoso. Según la leyenda, estaba compuesto por prendas de
vestir que le pidió prestadas a otros actores cómicos de Sennet —un actor y
productor quien lo descubre y que es interpretado en el filme “Chaplin” por Dan
Aykroyd—. Los gigantescos pantalones eran de Fatty Arbuckle, las botas de Ford
Sterling, la pequeña chaqueta de Charles Avery, el sombrero hongo pertenecía al
suegro de Arbuckle y, el bigote (drásticamente recortado) era de Mack Swain.
Visionando
hoy día las películas de Chaplin, resultan bastantes torpes y primitivas. En
sus tramas abundan los dentistas, los policías, los maridos celosos, los
choques de automóviles, los coqueteos ilícitos, los resbalones, los golpes y
las carreras. Sin embargo, en el filme “Charlot conserje” (1914), Chaplin —según
los expertos—, logra alcanzar una mayor sutileza como actor y director. Hasta el
año de 1922 con la compañía Essannay, el actor logra una serie de títulos
interesantes de analizar como “Charlot cambia de hábito”, por ejemplo. Además,
como director realiza un espléndido cortometraje cómico sobre la industria del
cine.
A
partir de los años treintas, Chaplin redujo drásticamente su producción,
dedicando hasta cinco años a cada película que realizaba. Cuando se embarcó el
en proyecto “Luces de la ciudad”, el cine sonoro ya era una realidad y Chaplin
había sido testigo de la caída de otras grandes estrellas del cine cómico de
los Estados Unidos. Así que decidido a no poner en peligro su personaje, realizó
la película no hablada, pero con acompañamiento musical. En “Tiempos modernos”
(1936), el actor y director se atrevió a pronunciar algunos divertidos
trabalenguas, pero en general basó toda su película en la mímica y en la pantomima, por lo que esencialmente
sigue siendo una obra muda.
Sus
tres últimos trabajos cinematográficos fueron “Candilejas” (1952), película en
la que aparece su amigo Buster Keaton, “Un rey en Nueva York” (1957) y “La
condesa de Hong-Kong” (1967), tres films que no contaron con la aquiescencia de
la crítica de cine en su momento, e incluso inferiores a sus mejores obras.
Respecto
a su vida personal, En 1943 se casó con Oona O’Neill, la hija del escritor
Eugene O’Neill, con quien compartió el resto de su vida y con quien tuvo ocho
hijos (once en total con base en sus anteriores relaciones).Chaplin en su vejez
de dedicó a componer nuevas partituras para el reestreno de sus películas
mudas. Fueron sesenta y dos años que le dedicó al cine y que sin lugar a dudas
constituyen un record que será difícil de superar. Al encuestar a autoridades
de la historia del cine y a cineastas de muchas partes del mundo sobre la gran
obra del maestro Chaplin, sólo señalan a dos cintas: “Tiempos modernos” y “La
quimera del oro”. Si bien su obra maestra es el filme antes citado, también
involucraría a “El chico” con todo el respeto.
De Rodrigo García (el hijo de nuestro Gabo) se presenta por estos días en España, “Last Days in the Desert”. Que no es otra cosa que el pasaje bíblico de Jesús en el desierto. En este contexto, sin evocaciones a “Simón en el desierto”, de Buñuel o el Jesús de Scorsese o Passolini, el cineasta colombiano en un lenguaje cinematográfico pausado, culpa a Jesús de anhelos afanados personales (con una dualidad hombre-Dios), para reflexionar (en medio del desierto), que las vanidades no sirven para nada. Y en este orden de ideas, Jesús discute consigo mismo (Un solo Ewan McGregor bien acompasado).
De todas formas, sea o no creyente el espectador, el cineasta deja la sensación de que todas las búsquedas y repuestas del ser humano, deben estar acompasadas en nuestro interior, y, con la ayuda de Dios. De todas formas, se obvia la presencia del demonio en medio de esa búsqueda interior.
Estamos pues ante una propuesta muy personal del Jesús en el desierto, o el ayuno de Dios para encontrar la razones de amar más a la humanidad. "Padre, ¿dónde estás?" “Padre, háblame”, dice Jesús en voz Yeshua. Y es que nunca está demás que siempre preguntemos “al de arriba”, de por qué no nos habla. Claro que, cada vez que Dios nos esconde algo, nos lo pone bien cerca. Gonzalo Restrepo Sánchez Visite; www.elcinesinirmaslejos.com.co
En
la historia del cine, todo se ha contado. Lo único que permanece abierto y
renovable es la formar de contar. Y si intentamos buscar cual es la tesis que
más ha tocado el cine, sin lugar a dudas el tema del amor (en todas sus
variantes). Y es que el amor bien lo merece, pues es y será el origen de todo
en esta vida.
Sin
embargo, no hay día en que las noticias internacionales no dejan de señalar
bombas humanas y atentados en el mundo islámico. Parece una historia de
nunca acabar y el cine no se ha quedado
atrás en este sentido de mostrar esa realidad. Ya en su momento el cineasta
Peter Greenaway (“Drowing by numbers”) decía que “el cine ha de servir para mostrar
algo más que historias” y en muchas ocasiones para estos temas lo ha asumido a
cabalidad.
En
este contexto, sería necesaria entonces (como insinúa Debray en su texto “Vida
y muerte de la imagen”) una historia de la mirada que conjugue a su vez: una
historia del arte (que se ocupe de las técnicas de fabricación), una semiología
(que se ocupe de los aspectos simbólicos) y una historia de las mentalidades que
se dedique a pensar el papel que ocupan las imágenes en la sociedad), (Arango y
Pérez, Anagramas, Volumen 6, Nº 12, pp. 129-140)
Y
esto viene a colación ante la pregunta si existe alguna película al respecto,
es decir, cuáles serían los filmes para estudiosos del conflicto islámico. Se
me ocurre en esta instancia, traer a colación “Los caballos de Dios” (1912). Una
película dirigida por Nabil Ayouch, donde el director francés de origen
marroquí nos introduce en ese atroz cosmos.
Pero
lo hace a través de la mirada de dos hermanos, quienes desde su juventud
aprenden a administrar irreparablemente signos que impone —y parafraseando el
título de un filme— la ley de la calle, hasta caer en las garras yidahistas,
donde son despojados de cualquier tipo de ideas y sentimientos hacia el mundo
en el que viven (entre otras cosas marginal), para ser la raíz del
fundamentalismo islámico. Y es que […] ciertamente cuanto
menos se impone la imagen por sus propios medios, tanto mayor es su necesidad
de intérpretes que la hagan hablar. ´para hacerle decir lo que no dice y lo que
no puede ni debe decir´. The less you have to see, the more you have to say” (Karlen,
anne-marie. En: Debray, 1994, 48).
Esta
cinta basada en la novela “Les étoiles”, de Sidi Moumen, “Las estrellas” es el
nombre de un barrio marginal de Casablanca, donde la abyección de jóvenes sin
futuro, juegan al fútbol con el deseo más profundo de ser algún día estrellas
del balompié. Y es que en este cosmos de la exclusión social y abyección, vemos
seres que transitan a la larga en callejones sin salida.
Silver
(1994) formaliza una descripción bastante clarificadora sobre la evolución del término
exclusión social. Arguye que el discurso de la exclusión comenzó a debatirse en
Francia durante el decenio de 1960 para formular referencias vagas e
ideológicas a los pobres, hablando de los excluidos (v.g. Klanfer, cit. en
Silver, ibid.) y cómo el concepto de exclusión no llegó a difundirse mientras
no sobrevino la crisis económica. Asimismo describe cómo durante el decenio de
1980 la noción fue utilizándose gradualmente.
Pero
volviendo a la película “Los caballos de Dios”, si bien observamos un relato a
la larga sobre la pérdida de la inocencia y la manipulación religiosa, luce
lleno de fuerza poética y simbólica, funcionando en cierta medida como una
metáfora social de ese mundo yihadista.
Pero
también, y en esto del cine como un arte para mostrar realidades, vale la pena
traer a colación al filósofo francés Deleuze, cuando reclama precisamente para
el cine: una reflexividad específica, postulando una “conciencia-cámara” que
ningún cuerpo puede encarnar: “la única conciencia cinematográfica no somos
nosotros, los espectadores, ni el protagonista: es la cámara, a veces humana, a
veces inhumana o sobrehumana” (Deleuze I, 2005: 38).
A
modo de conclusión pues, película altamente recomendada y dolorosa y, para
traer a colación otro punto de vista; cabe enfatizar y como lo escribió en su
momento el crítico de cine Luis Martínez del periódico “El Mundo”, de España: 'yihadismo'
no es tanto una excepción, una consecuencia sucia de la ideología, la religión,
la fe o el simple fanatismo, como el punto de llegada de unas vidas condenadas
a la miseria. Eso es lo que nos quiere explicar “Los caballos de Dios” con su
mirada de antropólogo. De todas formas, usted amable lector, tiene la última
palabra.
De pronto la investigación sobre el asesinato de
una prostituta africana origina la idea central de lo que sería el filme, pero
ese crimen no es más que el pretexto argumental. Ahora, no es la primera vez que el
cine de los hermanos Dardenne galantea con los signos de género. En algunos
pasajes de “El niño” (2005) y en “El silencio de Lorna” (2008) son dos cintas a
valorar al respecto.
De todas
formas, es a través de Jenny (no le abre su consultorio a la prostituta porque
ha cerrado hace una hora su consultorio) que se genera toda la ideología del
filme ya que ella, y su actitud, marca su irreprochable conducta, planteando argumentos
éticos del comportamiento humano. Y es ahí cuando encontramos en nuestra mente
la evaluación acerca de los sentimientos de culpa (y más si el personaje
principal es médica).
Historia
pues buena en el sentido de equilibrar la balanza sobre el tono de la cinta y
su “suspense”. Y es que al final de todos nuestros actos, siempre (digo
siempre) los sentimientos de responsabilidad marcan el derrotero de nuestras
conductas posteriores. Esa proyección de sentimiento de culpa, estaría sujeta a
los contextos, que para este caso del filme europeo, se inclinaría hacia el
tema de la inmigración.
